Jean SEGURA                                                                                    

Contact par e-mail : jean@jeansegura.fr

www.jeansegura.fr

14 novembre 2009

Une version de cet article à été publiée dans Broadcast n°172 en octobre 2001.

Industrial Light & Magic, l'empire des effets spéciaux

par Jean SEGURA

Vendredi 19 octobre 2001

Forteresse cachée dans la baie de San Francisco, la société fondée en 1975 par George Lucas est devenue le numéro un mondial des effets visuels pour le cinéma avec 160 films et 14 oscars à son actif. ILM a entrouvert ses portes pour nous dévoiler quelques secrets.

On ne présente plus Industrial Light & Magic (ILM), société fondée en 1975 par George Lucas et présidée aujourd'hui par Jim Morris. Depuis la première Guerre des Etoiles (épisode IV,1977) jusqu’à Pearl Harbour (2001) en passant par Jurassic Park de Steven Spielberg (1993) ou Twister de Jan de Bont (1996), ILM a été et reste la machine à rêves qui a révolutionné les effets spéciaux, élevant cette activité mineure du cinéma au rang de véritable industrie ; et essaimant ses talents et ses méthodes aux portes d'Hollywood (voir encadré 1). Devenue division de Lucas Digital Limited (entité créée en 1993 qui possède aussi Skywalker Sound) ILM s'est distingué dans quelque 160 long-métrages. sans parler de la production foisonnante de films publicitaires. A son actif, quatorze Oscars à Hollywood (catégorie Effets Visuels), plus des tonnes d’autres prix et nominations.

Mais on ne rentre pas non plus comme ça chez ILM, qui garde jalousement ses secrets, on se le fait raconter. Basée à trente minutes au nord de San Francisco, ILM se dissimule dans l'anonymat des rues tranquilles de la petite ville de San Rafael sous le nom d'emprunt d'un laboratoire de recherche optique ?? Avec un peu de chance, on pourrait y croiser le patron, George Lucas lui-même, Steven Spielberg, Joe Johnston réalisateur de Jumanji et de Jurassic Park 3, ou Martin Scorcese, venus voir les dernières rushes de leurs films respectifs en phase de post-production. Actuellement, treize films sont dans les mains des magiciens de Lucas dont K-19 (Paramount), Harry Potter 1 et 2 (Warner Bros.), Men in Black 2 (Sony Pictures), Star Wars: Episode II "Attack of the Clones" (Lucasfilm), The Time Machine (Warner et DreamWorks SKG), Gangs of New York (Miramax), ou encore deux productions pour Disney : Signs et Big Trouble.

Le tournant Jurassic Park

Il faut donc montrer patte blanche pour pénétrer dans l'antre magique de l'auteur de la Guerre des Étoiles. Notre hôte s'appelle Christophe Héry, premier Français à avoir rejoint l'équipe d'ILM en 1993, juste après la sortie de Jurassic Park . C'était l'époque où ILM déployait un éventail complet de techniques destinées aux effets visuels : matte painting et effets optiques, motion control et maquettes, animatronique et animation stop motion de figurines, etc. Entre 1975 et 1990, la vogue des films populaires d'action et de science-fiction va battre son plein, offrant à ILM l'occasion de surfer joyeusement sur les écrans. Se succèdent ainsi les sagas "Guerre des Étoiles", "Indiana Jones" et "Retour vers le Futur", ou encore des "singles" à succès comme E.T. ou Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Au début la 3D fait une apparition modeste avec Le secret de la pyramide (1985, Barry Levinson) dans lequel on voit bondir un chevalier de vitrail signé John Lasseter, futur réalisateur vedette de Pixar (1). Avec Willow (1988, Ron Howard), puis deux œuvres signées James Cameron, Abyss (1989) et Terminator 2 (1991), l'image de synthèse fait d'immenses progrès en introduisant des techniques inédites comme le morphing et la modélisation de créatures fluidiques tridimensionnelles. Mais le vrai tournant se produit lorsqu'en pleine production de Jurassic Park, Steven Spielberg décide de changer radicalement la manière de représenter les dinosaures : l'animation stop motion, initialement confiée au virtuose en la matière Phil Tippett, est abandonnée au profit des créatures numériques proposées par Dennis Muren et ses deux complices d'ILM Mark Dippé et Steve Williams. ILM est ainsi invité à mettre en boîte 60 à 70 plans de dinosaures 3D, avec Phil Tippett comme coach (lequel a depuis rangé ses marionnettes au placard), et Stan Winston pour la partie animatronique où l'on voit les dinosaures en gros plan.

1. D'abord filiale du groupe de George Lucas, Pixar est devenue une société indépendante avec Steve Jobs, fondateur et actuel président d'Apple, comme principal actionnaire

Comment la 3D gagne du terrain

La montée en charge du numérique n'a jamais cessé depuis, ce dans un contexte où Hollywood est devenu de plus en plus gourmand en films à grand spectacle et grosses bébettes. Dans Le Monde Perdu de Steven Spielberg (1997, deuxième épisode deJurassic Park) de 2h 14 mn, ILM totalisait 120 plans dont 80 de dinosaures en 3D ventilés sur 17 minutes d’effets numériques. Dans Jurassic Park 3 de Joe Johnston (2001) ILM a travaillé sur 405 plans numériques dont environ la moitié en 3D. Mais c'est dans La Guerre des Étoiles : épisode 1 La Menace Fantôme (1999) film d'1h 50, que le sommet a été atteint avec 1836 plans partiellement ou entièrement réalisés sur ordinateur contre 229 plans "normaux" sur un total de 2065. Soit 90% du film total !

On comprend pourquoi le rapport des ressources humaines s'est inversé depuis en faveur du numérique. Lorsque Christophe Héry, un ancien de TDI, BSCA (précuseur de Buf Compagnie) et Label 35 en France, est engagé chez ILM comme technical director (TD, voir encadré 3), il n'est que le quarante-deuxième employé du département CG (computer graphics) qui compte aujourd'hui 500 personnes. "c'est à dire explique-t-il 500 artistes qui travaillent sur des machines pour produire des images pour les films". Les autres départements s'occupent des maquettes, de la recherche et développement, du support technique, du film publicitaire et de la gestion et comptabilité.

"La politique des films à épisodes qui permettent éventuellement de réutiliser certains personnages et décors 3D est plus difficile qu'il n'y paraît explique Christophe Héry, aujourd'hui Associate Visual Effect Supervisor. Parce qu'en réalité, il nous faut à chaque fois faire mieux. Dans le cas de Jurassic Park 3, on a dû non seulement faire mieux que dans les deux épisodes précédents, mais aussi faire mieux que Dinosaure (2000) de Disney et que Sur la terre des dinosaures (2000, produit pour la BBC avec des effets signés Framestore, NDLR)".

Deux évolutions majeures caractérisent aujourd'hui l'attitude d'ILM face au numérique dans la fabrication de scènes. D'une part, il devient de plus en plus faisable de modéliser et d'animer des créatures tridimensionnelles. Ainsi la 3D, après avoir évincé le stop motion à la Ray Harryhausen, est en passe de se substituer maintenant dans bien des cas à l'animatronique. Et d'autre part la synthèse, de plus en plus réaliste, permet de réaliser en 3D un grand nombre d'éléments de décors, quand ce n'est pas le décor tout entier (voir exemples dans l'encadré 2).

Workflow d'un film

Comment s'amorce le travail d'un film chez ILM. Il y a les productions qui arrivent naturellement comme la saga "Guerre des étoiles" du boss George Lucas lui-même ou bien la série "Jurassic Park", pour laquelle ILM est en quelque sorte le parrain technologique. Avec un catalogue de160 films à son actif, ILM s'est évidemment bâti une réputation aux yeux de tout l'univers cinématographique. "Les producteurs d’Hollywood savent qu’ils vont peut-être payer leurs images plus cher, mais ils sont sûrs du résultat, que la production ne sera pas en retard, et qu’il y a les ressources nécessaires en interne explique Ch Héry, et puis les producteurs voient en ILM l'une des seules compagnies capable d’assumer d'énormes projets". Maintenant, il arrive aussi qu'ILM soit en situation de compétition avec d'autres studios spécialisés dans les effets visuels comme Digital Domain, Sony Picture Imageworks, ou d'autres de taille plus modestes.

La première phase de travail sur un film commence avec des tests, soit demandés par le réalisateur, soit qu'ILM propose ce test pour s'assurer de la faisabilité d'un trucage. Il peut s'écouler alors plusieurs mois, voire un an avant que la production décide de faire appel aux "magiciens de San Rafael". La machine se met alors en route sous la direction des visual effects supervisors (ou VES, voir encadré 3). En fonction de la quantité de plans à fabriquer, le nombre de personnes réquisitionnées peut varier de une (pour un simple plan de compositing) à plus de 300 (La Guerre des étoiles : épisodes 1 et 2, ou Jurassic Park 3). L'organisation change aussi en fonction des films et des trucages à réaliser. Les équipes sont donc constituées différemment si l'on doit faire un film avec beaucoup d'animations de personnages 3D (la Menace Fantôme ou Jurassic Park 3 ) ou des reconstitutions avec des effets réalistes (explosions, foules, naufrages, piqués d'avions, mer et ciel numériques, etc) et beaucoup de compositing de derrière (Pearl Harbour.)

"C’est à nous de savoir nous adapter et de trouver la flexibilité et les méthodes réalistes pour répondre à des besoins très différents. C'est à nous aussi de savoir gérer des budgets dont l'enveloppe peut être extrêmement variable en fonction des productions" souligne Ch Héry .

Le VES répartit le travail à accomplir entre ses différents CGS qui auront chacun la responsabilité d'un certain nombre de plans. Par exemple sur les 205 plans en 3D de Jurassic Park 3, Christophe Héry et Kevin Barnhill se sont partagé les dinosaures : "moi j'avais les plans avec le T-Rex et le spinosaurus, tandis que Kevin s'occupait des ptéranodons et vélociraptors" raconte Ch Héry, qui avait également en charge des plans de compositing. Le métier de CGS consiste à préparer, avec une équipe en pré-production, la fabrication des modèles et leur mise en textures, mais aussi de savoir faire la demande des outils spécifiques auprès du département RD. Pendant la phase de fabrication des plans, le CGS assure au jour le jour la continuité et le travail de son équipe. Pour un film comme Jurassic Park 3, cette équipe est constituée de dix à douze personnes qui comprend, en plus de deux CGS, un ou deux modeleurs, une ou deux personnes pour la mise en texture, un ou deux TD et un ou deux compositeurs, etc.

Des petits binômes commencent à préparer les modèles des personnages et tous les éléments qu’on va utiliser ou mettre en place pour pouvoir plus tard les intégrer dans les prises de vue réelles. "On fait des tests de marche de personnages, on regarde comment la peau se déforme, comment les textures réagissent à la lumière, comment le shader (ombrage) décrit bien la complexité de l’éclairage, si le modèle est assez raffiné, etc.' explique Ch Héry. Tout ça se fait par étapes successive, jour après jour. La responsabilité des TD est d’intégrer tous les éléments. "C’est la dernière personne dans la chaîne: le modèle a été fait, l’animation a été faite, des éléments ont été shootés, le TD va alors rajouter l’éclairage et des éléments de finition (particules, effets atmosphérique, etc), puis faire l’intégration" Certaines organisations de production nécessitent d'avoir en plus des sequence supervisor, sortes de super TD chargés d'assurer l’homogénéité de toute une séquence, notamment en maintenant un lien de communication entres les différents TD et autres intervenants dans la fabrication des images.

Dérushage quotidien

À la fin de la journée, les TD lancent les rendus de leurs images que les serveurs SGI vont calculer pendant la nuit. Tous les matins, toute l’équipe se réunit dans un des auditoriums d’ILM pour faire ce qu’on appelle des « daylies » : le visionnage des rushes en présence du VES. Chacun peut donner son avis sur les choses à corriger « tiens la lumière à droite n’est pas assez forte, ou tel personnage bouge trop rapidement ». On vérifie la qualité des effets produits, mais aussi la cohérence logique et esthétique de l'ensemble, en ayant soin de repérer les défauts et autres aberrations à éliminer.

C'est au VES qu'incombe le rôle d'assurer la qualité et l’uniformité des effets. Car sa fonction est aussi de communiquer avec le client (en l'occurrence le réalisateur) et d'être le garant de sa vision. Ainsi donc, à l'occasion de ces « daylies », ILM reproduit ce qui se pratique dans le cinéma : on tourne, on dérushe le lendemain , on corrige, on réajuste, et on recommence le jour suivant. Par ce procédé, le plan est de plus en plus raffiné par l'équipe et progresse jusqu'à ce que le VES trouve qu'il est assez mûr pour être présenté au réalisateur. Ce dernier vient quelquefois lui-même (c'est le cas de Spielberg ou de Joe Johnston) assister à certaines de ces projections de travail. Evidemment, c'est lui le maître ultime qui décide si le plan est fini ou pas, et de cette décision dépend son achèvement définitif ou le passage au plan suivant. Le rythme de fabrication des plans dépend ainsi souvent de la complexité du travail à fournir : entre une demi-semaine à sept ou huit semaines par plan et par TD comme cela a été le cas pour le film En pleine tempête dans lequel une mer numérique en 3D était complètement déchaînée. Généralement, cela varie de deux à trois plans par semaine et par TD, comme dans Jurassic Park 3. Si le budget le permet, on peut gonfler les équipes, seul moyen d'accélérer la cadence de sortie pour un niveau égal de qualité. Ainsi, au plus fort moment de la post-production de La Menace Fantôme, ce rythme avait atteint le pic record de 30 à 35 plans par semaine.

Jean SEGURA

Industrial Light & Magic, The Art of Special Effects, par Thomas G. Smith , Ed Del Rey/ Ballantine, 280 p,1986

Ils sont passés par ILM

Mark Dippé : réalisateur (Spawn)

John Dykstra : Visual Effect Supervisor indépendant

Richard Edlund : Visual Effect Supervisor indépendant, fondateur de l'ex société Boss Film

Ken Ralston : président de Sony Picture ImageWorks

Scott Ross : président co-fondateur de Digital Domain

Phil Tippett : président fondateur de Tippett Studio

Jurassic Park : 3 cas d'espèces

Trois exemples concrets tirés de Jurassic Park 3 illustrent les avancées de la 3D. Dans la lutte féroce qui oppose le tyrannosaure avec le géant spinosaurus, le premier est en synthèse et mord le cou du second qui est un robot d’animatronique fabriqué et piloté par Stan Winston. A l’image, impossible de voir la différence, tant le travail de la peau et des mouvements des muscles ont été ajustés entre le dinosaure mécanique et son homologue en 3D. « C’est pourquoi aujourd’hui, nous savons que nous pouvons nous passer d’animatronique » déclare Christophe Héry, CG Supervisor sur le film de Joe Johnston.

Deuxième exemple, lorsque dans la forêt, les branches des arbres sont violemment secouées au passage des dinosaures qui courent. Un trucage de ce type nécessitait, sur les deux précédents Jurassic Park., le travail d'engins mécaniques mis au point par Michael Lantieri.

"Dans le troisième épisode, il est très peu intervenu, car tous ces effets-là ont eu lieu en postproduction. On a ajouté beaucoup de végétation entièrement en 3D : des branches , des lianes qui pendent et interagissent avec les personnages, des feuilles qui tombent, des arbres entiers, mais aussi le sol pour les impacts de pas, la poussière, etc." poursuit Ch. Héry. Ainsi les animateurs ne sont plus contraints au timing du tournage et sont beaucoup plus libres dans leur travail de création. Enfin, stade ultime, lors de la séquence du vol des ptéranodons dans le canyon, non seulement les dinosaures volants sont en images de synthèse, mais également tout le décor du canyon, y compris le dôme de la volière, les falaises et les chutes d’eau. Dans certains plans, même les personnages humains et le parachute sont en 3D.

J.S.

Une armée des magiciens

En 25 ans, ILM aura fait migrer nombre d’effets visuels mécaniques ou optiques vers les techniques numériques (2D, 3D, fond bleu et matte électroniques, motion control et maquettes, rotoscopage, morphing, compositing). Cela concerne aussi bien les effets réalistes invisibles comme la poignée de main entre John Kennedy et Tom Hanks dans Forrest Gump, que les dinosaures ressuscités de la saga Jurassic Park, en passant par les fantaisies inspirées de la bande dessinée et du dessin animé comme dans Casper, The Mask ou Spawn ou de créations pures comme dans Abyss ou Terminator 2. Il y a aussi les animaux réalistes comme dans Jumanji ou les scènes de guerre et autres reconstitutions historiques comme dans Pearl Harbour .

ILM est organisé autour de ses superviseurs d’effets visuels ou visual effect supervisor (VES), lesquels sont épaulés par une armée de 1400 personnes : producteurs, directeurs artistiques, maquettistes, techniciens de plateau, animateurs, monteurs et opérateurs photo. La partie « image numérique » ou CG (pour computer graphic) représente 500 personnes dont plus d'une cinquantaine en support technique, et une quinzaine en recherche et développement. Pour chaque film en production, un ou plusieurs VES travaillent en binôme avec un producteur, le visual effect producer (VEP) chargé de gérer les coûts propres à cette activité. Le VES a sous ses ordres et un plusieurs « computer graphic supervisors » (CGS), responsables chacun d’une séquence donnée du film. Quelquefois, en fonction de la nature des films, un superviseur de l'animation est désigné pour s'occuper des séquences d'animation pures 3D comme dans La Menace Fantôme.

Viennent s’ajouter à cette équipe les technical directors (TD) qui s’occupent de tout ce qui est éclairage 3D, ombres, mises en texture et intégration finale de tous les éléments dans le plan, c'est-à-dire le compositing. Des personnes plus spécialisées, les compositeurs 2D, peuvent également être affectées à cette dernière opération. On trouve également des animateurs, des modeleurs, des peintres, etc

Cette hiérarchie de base peut bien sûr être modulée en fonction de la taille des productions (nombre de plans) et de la nature des effets recherchés (dosage entre animation 3D et compositing par exemple). Car l’une des avancées les plus remarquables dans l’évolution des effets visuels aura été de savoir combiner imperceptiblement l’image de synthèse avec les scènes réelles.

J.S.

Industrial Light & Magic, Into the Digital Realm, par Mark Cotta Waz  & Patricia Rose Duignan, Ed Virgin, 330 p, 1996

ILM parle à ILM : Questions à Christophe Héry, associate visual effect supervisor

Comment se fait la communication entre les 1400 personnes du groupe ?

ChH : C’est très varié. On est tous sous e-mail et nous avons un website interne sur lequel on s'efforce de déposer autant d’informations qu’on peut, écrire des documentations, etc. Par ailleurs nous avons régulièrement des réunions sur les techniques et les innovations développées par chacun. C'est bourré à craquer et il y a parfois plusieurs séances hebdomadaires ou mensuelles. Moi j’ai commencé à monter mon travail pratiquement dès la première semaine de mon arrivée.

Comment se fait le transfert de technologie ?

ChH : Pour chaque film, des techniques sont mises au point testées et affinées, avec le concours du département recherche et développement d'ILM. Mais une fois que le film en question est terminé, la technologie peut être immédiatement récupérée pour les productions à venir, ou bien par le département des films de publicité. Un exemple récent concerne le film Pearl Harbour. Une technique d’éclairage à base de mappe d’environnement (ou image based rendering) y a été développée pour simuler des réflexions sur les carlingues des avions, puis réutilisée sur Jurassic Park 3 dans la scène du Spinosaurus en feu. Cette amélioration, outre qu'elle donne un excellent rendu, permet aux TD de gagner du temps et aux ordinateurs de calculer les images de façon beaucoup plus rapide.

Organisez-vous aussi des projections collectives ?

Oui, en plus de ces réunions techniques, des projections mensuelles permettent à tous les employés d'ILM de visionner en une seule séance la totalité des plans produits dans le mois. Ce qui favorise encore plus la communication, surtout dans un groupe si grand. Et puis il y a aussi les projections des longs-métrages en avant-première, cela fait partie de nos avantages.

Il n'y a pas de secret ou de concurrence entre vous ?

ChH : Pas vraiment. Seuls certains nouveaux arrivants ont peut-être cette attitude de vouloir garder leurs petits secrets pour eux. Mais au bout d’un moment, cela devient très collaboratif et très ouvert. Cela peut parfois arriver lorsqu'un accord passé avec un client stipule une exclusivité sur les techniques employées. Mais c'est peu fréquent.

Propos recueilli par Jean Segura