Leslie Shatz dans son studio à Los Angeles, 7 juin 2005. © Jean Segura

   

Mérindol les Oliviers (Drôme) 28 août 2005,

LESLIE SHATZ , SOUND DESIGNER

par Jean SEGURA

INTERVIEW PORTRAIT, réalisé les 6 et 7 juin 2005 à Los Angeles

Mixeur, Sound designer, créateur de bandes sonores, Leslie Shatz, 75 films à son actif, a fait ses débuts avec David Lynch, John Cassavetes et Francis Coppola. Depuis 15 ans il est l'alter ego de Gus Van Sant dont il est le sound designer attitré et avec qui il traque l'émotion dans les sons réels. Il a remporté cette année à Cannes le Prix Vulcain de la CST pour le design sonore de Last Days .

Comment devient-on sound designer ?

Je suis né à Chicago en 1954, mais j'ai grandi à Los Angeles, et à l'âge de 14 ans, je voulais être une rock star. J'ai ensuite appris plein de choses sur l'électronique et les amplis pour devenir ingénieur du son pour la musique. Mais cela n'a pas marché non plus et me suis tourné alors vers le cinéma. Cela ne m'amusait pas tellement, car il y avait moins de jolies filles que dans la musique, mais plutôt des gars assez rudes qui n'aimaient pas trop mes cheveux longs. Mais la fin des années 60 a été aussi une période de rupture dans le cinéma, avec des films comme Easy Rider de Dennis Hopper où l'on commençait à utiliser des techniques venues du documentaire. Le son prenait une nouvelle dimension dans les films. L'un des premiers réalisateurs que j'ai contacté était David Lynch qui travaillait alors sur Eraserhead et avec qui je collaborerai plus tard sur Dune .

A la même époque, j'ai découvert Pierre Henry et sa musique concrète. Je pensais qu'on pouvait faire de belles oeuvres, sans utiliser d'instruments traditionnels (juste des objets à portée de votre main) ni posséder une formation musicale classique. Je me suis mis à faire ma propre « musique concrète » en enregistrant des sons sur un magnétophone, puis en montant ensuite les différentes bandes. J'ai ainsi utilisé des séquences sonores prises lors d'une manifestation contre Nixon alors que je travaillais sur un documentaire lors de la Convention Républicaine de Miami en 1972 : un mélange de cris de foule, de rotors d'hélicoptères, d'explosions de gaz lacrymogènes et ... de moi-même tombant avec le micro. J'ai fait une pièce de 3 à 4 minutes de tout cela, une interprétation très personnelle du travail de Pierre Henry. Petit à petit, je me suis persuadé qu'on pouvait intégrer ces idées dans les films, et que je pourrais les utiliser dans mon propre travail d'artisan du son pour le cinéma.  

Comment avez-vous commencé à travailler sur le long métrage ?

Ma première expérience a été avec John Cassavetes pour le film Une femme sous influence sur lequel il travaillait lorsque je débutais à l'American Film Institute. J'avais beaucoup d'admiration pour Cassavetes qui était un homme fascinant. Lorsque j'ai été appelé par lui, je n'en revenais pas. Mais mes essais de mixage avec lui, qui ont duré deux nuits, n'ont pas été assez concluants et il a finalement fait appel à un professionnel plus aguerri que moi. J'ai pris une bonne leçon ! Savoir interpréter ce que veut le réalisateur est la partie dominante de ce travail, parce que le son n'est pas un medium suffisamment précis et que les mots que chaque réalisateur emploie pour le décrire ne sont pas précis non plus. Cela demande beaucoup d'intuition.

Francis Coppola a été celui qui m'a réellement influencé. Après avoir vu Conversation secrète en 1971 (qui est un film sur l'espionnage sonore, ndlr) et Le Parrain II , j'étais persuadé que c'était le réalisateur le plus talentueux de sa génération. Coppola vivait à San Francisco dans une atmosphère très exotique, entouré d'un petit groupe de collaborateurs avec qui il préparait alors Apocalypse Now dans son studio. Moi, je voulais par tous les moyens travailler sur son film. Lorsque je me suis présenté à lui, il recherchait justement des gens nouveaux dans son équipe, car il n'aimait pas trop les professionnels de Los Angeles, trop traditionnels à son goût. C'est un homme très spontané et après un entretien, il m'a proposé d'assurer le doublage (looping) pour la version américaine, les conditions de tournage étant trop bruyantes (fusillades, explosions, hélicoptères, etc) pour se permettre de récupérer le son direct. C'était incroyable pour moi de me retrouver avec Coppola sur un tel film : j'ai ainsi passé des nuits entières dans les Goldwyn Studios à Holllywood (ex Howard Hugues Studios devenus aujourd'hui The Lot) avec Martin Sheen et Marlon Brando pour ré-enregistrer les dialogues inaudibles du film. Quand à Coppola, s'il a fait quelques apparitions au début, il était souvent à San Francisco et m'a plutôt laissé la bride sur le cou pendant les onze semaines qu'ont duré le looping. Je me souviens de Brando, bien sûr, un homme sympathique qui me parla toute une nuit de sa passion pour la radio ondes courtes. Il dialoguait ainsi avec un tas de gens dans le plus total anonymat, ce qui l'amusait beaucoup. Cela a été extraordinaire !!

Quels sont les autres réalisateurs avec lesquels vous avez travaillé ?

Avec Coppola, j'ai travaillé aussi sur Rusty James , Dracula . Il y a eu George Lucas sur L'Empire contre-attaque, David Lynch sur Dune , Jean-Pierre Jeunet sur Alien 4 , et James Ivory sur Le Divorce il y a trois ans en France au studio SIS. Plus récemment encore avec Todd Haynes sur Far from Heaven . J'ai également fait Ghost , Le pacte des loups , La Momie et La Momie 2 .

Depuis quand travaillez-vous avec Gus Van Sant.

Gus et moi sommes aujourd'hui de vrais amis et partenaires de travail. J'ai commencé sur Même les Cowgirls ont du vague à l'âme (1994). C'est un réalisateur très créatif qui travaille de façon très intuitive et veut casser toutes les règles et je suis dans le même état esprit, c'est pourquoi j'aime travailler avec lui. Cela me fait peur aussi car on est jamais sûr du résultat, mais c'est cela qui donne aussi une tension et de l'énergie. Avec Last Days , c'est le troisième film dans le même style que nous faisons ensemble, après Gerry et Elephant . Il y a des plans très longs sans aucune coupe. C'est un peu comme de la méditation, très contemplatif. Chaque son a beaucoup de valeur dans le film. Gus est très attaché au son direct. J'ai proposé un système d'enregistrement, d'origine européenne, le MS Recording (pour Mid Size). C'est une forme de stéréo (mais pas gauche droite). Il y a deux micros, le premier qui enregistre ce qui est au centre, et un Figure-8 qui enregistre les côtés. On peut mélanger les deux canaux avec un décodeur pour avoir une forme de stéréo d'ambiance. C'est parfait pour les scènes qui se passent à l'intérieur, d'une pièce ou dans la tête des personnages. C'est un peu comme un rêve ou lorsqu'on a pris des drogues, parce que le son direct semble omnidirectionnel.   Des fois c'est assez confus, mais Gus aime beaucoup cela. Sa méthode de travail est pour moi très intéressante.

Cela change des méthodes traditionnelles ?

Normalement pour des « grosses machines » comme La Momie (Steven Summers), je reste dans ma salle de mixage où je travaille seul. Le réalisateur passe et repart, après discussion. Gus Van Sant, quant à lui, s'implique personnellement dans tous les processus de fabrication d'un film. Pour les trois derniers, je suis venu à Portland, dans l'Oregon, là où il vit et travaille (il en est aussi originaire). Il y a comme une renaissance du cinéma là-bas et plusieurs réalisateurs sont venus s'y s'installer comme Todd Haynes qui a fait Far from Heaven . Gus a son auditorium et tout le matériel avec le logiciel Protools. Nous sommes assis l'un à côté de l'autre et pouvons regarder et écouter le film et les dialogues sur l'écran. Il fait des suggestions sur la bande son. Je lui signale les défauts par rapport au dialogue qu'il faudrait corriger. Et petit à petit nous avançons dans la finalisation du film.

Normalement, il ne veut rien corriger et garder tout tel quel.

Mais pour moi, sur le plan professionnel, c'est gênant. Parce que je voudrais toujours améliorer. En même je me demande ce que signifie la perfection ?

Avec le son direct, il y a des accidents, des bruits parasites générés par l'équipe au moment du tournage. Comment fait-on pour enlever ces bruits ?

Lorsqu'on voit un film, on sait toujours qu'il y a une équipe derrière qui a fait le tournage. Normalement, on fait une copie d'ambiance avec du silence qu'on recolle par dessus sur la partie parasitée par les bruits inopportuns. Mais Gus pense qu'il est inutile d'enlever la présence de l'équipe. Il ne veut pas non plus qu'on fasse de doublage, ce qui est parfois gênant pour moi lorsqu'on entend pas les comédiens. Dans une scène de Gerry , la chemise d'un acteur frottait sur un micro produisant un bruit horrible. J'ai dit à Gus « Là, il faut faire un doublage », ce que nous avons fait. Pendant le montage, je lui ai montré ce que donnait le doublage. Mais il a tout rejeté tout ce travail pour reprendre le son direct. C'est son truc.   Gus a vraiment une attitude puriste devant cela. Soit on enlève tout comme dans La Momie , soit on enlève rien, comme dans Last Days ou Elephant .

Il y a un peu du « Dogme » façon Lars Von Tries derrière tout ça.  

Gus a été très attentif lors de l'arrivée du Dogme, mais il n'en suit pas forcément toutes les règles, même s'il en apprécie certaines.

Assistez-vous au tournage pour contrôler la prise de son ?

Non je ne suis pas présent sur le plateau, mais j'ai de très bons rapports avec le preneur de son Felix Andrew. Sur le premier film, Gerry , il y a eu quelques problèmes. Après cela, j'ai communiqué avec lui et le prévenant qu'il n'y aurait pas de doublage du tout : « Tu dois être très précis dans ton travail parce que je ne pourrai utiliser que le son direct ». Cela s'est mieux passé avec Elephant et encore mieux avec Last Days . Il y a aussi plein de choses qui se produisent par hasard, mais, j'y suis habitué et j'essaie même de les utiliser dans les autres films que je fais par ailleurs.

D'ailleurs les autres réalisateurs spécialisés dans les films d'action m'appellent le « sound designer artist ». Et de son côté Gus m'appelle le « sound designer action ». C'est vrai que j'essaye d'utiliser les techniques dans les deux domaines, et qu'ils ont chacun leur intérêt. Mais j'ai appris beaucoup de Gus, certainement.

Comment s'articule le son avec la musique Sur Last Days  ?

Il y a quelques morceaux dont une pièce de musique concrète de Hildegard Westerkamp, Doors of perception . Nous avons rajouté d'autres morceaux (dont les chansons de Michael Pitt qui joue le rôle de Blake « Kurt Cobain » et une chanson du Velvet Underground, Venus in Furs , ndlr) et j'ai joué avec les niveaux. Nous avons enregistré aussi quelques bruits, comme dans des camps d'été avec les enfants, des éclaboussures dans la rivière, des voix off au téléphone. Nous faisions cela en même temps que le montage son, bobine par bobine. Si un son nous manquait, nous nous arrêtions, sortions du studio pour aller le chercher à l'extérieur et retournions au montage pour l'intégrer. En même temps, je joue avec les niveaux pour faire les corrections à l'aide du logiciel Protools HD sur Macintosh. Au bout de trois semaines, nous avons ainsi traité l'ensemble des séquences et résolu, j'espère, tous les problèmes de la bande sonore.

Vous avez vécu des mutations technologiques dans la filière son. Quelles ouvertures l'outil numérique t'a-t-il donné ?  

J'ai commencé quand le Nagra est apparu (dans les années 70). Les gens de ma génération étaient ravis, parce que pour la première fois on pouvait enregistrer les sons avec le Nagra accroché en bandoulière. Nos aînés étaient plus réticents avec ces techniques trop « nouvelle vague » pour eux. Mais on continuait par ailleurs à utiliser la bande 35 mm magnétique pour monter le son, car le 1/4 pouce ne permettait pas de se synchroniser avec le montage image. Il faut savoir que le 35 était lourd et difficile à manipuler, si bien que lorsqu'on a eu la possibilité de s'en passer, tout le monde a été très content. Maintenant tout est enregistré sur disque dur et on ne voit plus beaucoup de 35mm (au montage). C'est plus facile, mais les résultats dépendent de toute façon de la créativité des gens derrière.

Mais Gus, lui, monte encore l'image sur pellicule. Il n'utilise pas le numérique et aurait souhaité que je fasse pareil. J'étais d'accord, sauf qu'on ne trouve plus le matériel pour le faire.

C'est vrai qu'avec le numérique on peut changer très facilement, et autant de fois qu'on le souhaite. Mais cela a déstabilisé le processus. Avant, avec la pellicule et le 35 magnétique, on devait réfléchir sur les idées et être plus prudent. Maintenant, on est dans une logique presse-bouton, c'est trop facile. Du coup la mémoire de mon ordinateur est bourrée de toutes les versions possibles et de tous les sons stockés sur des gigaoctets et des gigaoctets. C'est comme une grande poubelle. Et moi, cela me gêne beaucoup et je trouve que ça n'est pas mieux.

Il n'y a plus assez de contraintes, c'est ça ?

Oui et je crois que les êtres humains doivent avoir des contraintes, et c'est comme ça que Gus veut travailler. Pour découvrir son art, il préfère éliminer ce qu'il juge superflu et qui ne lui sert pas.

Gus Van Sant a eu la Palme d'or en 2003 avec Elephant ... et en   2005, c'est vous qui avez eu le Prix Vulcain pour le meilleur design sonore sur Last Days . Qu'est-ce que la CST a fait valoir pour vous donner cette récompense ?

Je n'en suis pas certain, mais je pense qu'il y a un ras-le-bol des grosses machineries au cinéma. Avant c'était très intéressant de voir ce que l'on pouvait faire avec les trucages, les cris de monstres, les fusils à laser. Ca me plaisait beaucoup aussi. Mais maintenant, stop, ça suffit ! Ce n'est plus aussi   impressionnant, et un certain public ne se laisse plus bluffer. Si le spectateur est prêt à voir un film comme Last Days , ce n'est pas comme s'il s'asseyait pour suivre passivement et linéairement une histoire avec ses petits chemins et contournements. Là, il peut, à partir de ce qu'il voit et de ce qu'il entend, lui-même créer sa propre narration et produire son émotion.

Je crois par ailleurs que le Festival de Cannes représente l'avant-garde du cinéma, comme ceux de Venise, de Sundance et quelques autres. Or la musique concrète, qui est une constante dans Last Days , est une création d'origine française, c'est dans la culture de ce pays. Peut-être que le jury de la CST, composé de Français, a été particulièrement sensible à cet élément.

Comment se sont passés vos rapports avec la production ?

Après les 3 semaines en Oregon, nous sommes venus deux trois jours à Los Angeles pour le mixage final. Il s'agissait de vérifier le travail dans une salle plus grande, plus professionnelle, avec un meilleur contrôle des niveaux qu'à Portland. Car avec le MS stéréo, c'est assez sensible, et la production (HBO) est très stricte. Tout doit être très carré, normalisé, et dans le sens esthétique aussi. A l'époque du premier mixage de Elephant , ils ont été très choqués, car comme nous avions laissé toutes les « bêtises », les défauts, et que nous n'avions pas rajouté les bruitages, ils ont pensé que nous avions oublié de faire notre travail. Avec Last Days , ils étaient ravis dès le départ, car ils ont finalement évolué. En outre, nous avons fait deux versions : une pour les salles, une pour la télévision. Pour la télévision, on ne peut pas laisser les choses aussi silencieuses que pour la version salles. Nous avons dû augmenter certains signaux pour que l'on puisse meubler ce silence. Il y avait encore un problème avec les phases car parce que beaucoup de gens écoutent encore la télévision en mono. Gus hésitait pour faire des corrections de phase, car il aimait beaucoup ce qui passait dans l'ambiance. Finalement, j'ai introduit quelques petites astuces sans que cela se remarque, en espérant que le problème soit résolu.

JS : Quelles sont vos influences cinématographiques ou radiophoniques ? Les films de Gus Van Sant rappellent le Jean-Luc Godard de la seconde moitié des années 60.

Quand j'étais jeune, je n'étais pas très versé côté cinéma français nouvelle vague. Je pensais que Godard était pour les snobs et je n'ai pas vu ses films à ce moment-là. Je me souviens de One plus One (Sympathy for the Devil). J'aimais beaucoup les Rolling Stones, et je trouvais que ce n'était pas très flatteur comme portrait, plutôt ennuyeux. Je vous rappelle que dans les années 60-70, je voulais être ingénieur du son pour la musique, pas pour le cinéma. Mais maintenant j'apprécie beaucoup les films de Godard. Je suis d'accord, il y a quelque chose d'un peu similaire.

JS : Tout en déstructurant l'image et le son, Gus Van Sant et vous semblez vouloir créer, à travers des petites brisures, une absence de continuum auquel le cinéma traditionnel nous a toujours habitué.

Je suis tout à fait d'accord. Je pense que le son direct, ce n'est pas aussi facile.   Nous étions esclaves du son lié avec l'image. On peut se libérer de cela. On peut avoir un son qui ne raccorde pas du tout avec l'image, et c'est le spectateur qui doit faire la résolution dans sa tête. C'est plus intéressant parce qu'il y a plusieurs solutions, il n'y a pas une seule réponse correcte.

Par contre, le son direct est collé avec l'image. Mais avec la manière de travailler de Gus, le son direct vient de partout (de gauche et de droite) et agit comme une ambiance. En jouant avec les niveaux, on peut rendre des sons directs très forts, plus fort que « le réalisme ».

Il y a des séquences dans Last Days où vraiment rien ne se passe. Au début, c'est gênant, car cela fait naître une impatience de la part du spectateur. Mais au bout d'un moment, on finit par rentrer dans cette ambiance. Et après la fin du film, on a eu vraiment le sentiment de faire un voyage... mais il faut savoir faire tomber ses résistances face à ce cinéma-là.

JS : Sur quel film travaillez-vous en ce moment ?

Sur un film musical qui a pour titre My Life in Idylwald , réalisé par Brian Barber. Cela se passe dans les années 20 au moment de la prohibition. C'est très vivant, sexy avec de la musique, de la danse et des gangsters.

C'est devenu systématique maintenant qu'il y ait un sound designer.

Pour moi cela signifie une personne qui fait de la musique concrète qui joue et qui trafique avec les sons et créé une composition de cette manière. Mais maintenant sur les films, le chef de l'équipe son s'appelle le sound designer.

Leslie Shatz dans son studio à Los Angeles, 7 juin 2005. © Jean Segura

 

JEAN SEGURA